Motivos fitoformos
La iconografia
En el bordado, lo floral se aplica de forma natural obteniendo por transformación figuras variadas y es uno de los motivos figurativos más abundantes en todos los bordados, orientales y occidentales. En este bordado aparecen pocas hojas y en los bordados más antiguos en lana o seda negra no hay ninguna, aparecen las ramas de la palmeta, apiñándose flores de loto, papiro, roseta junto con la flor y el fruto del granado, la granada, abierta o cerrada.
Son los elementos fitomorfos de flores y frutos que penden de ramajes o salen de un jarrón, lo que hacen aún más inconfundible y original este bordado, en comparación con los otros bordados populares españoles sobre lino, y delatan su antigüedad a la par que su trascendencia a través de los siglos hasta hoy.
Algunos de estos motivos, de claro origen persa, sasánida y egipcio, parecen perderse para el mundo del arte hispano, excepto la roseta, flor intelectualizada de cuatro, seis u ocho pétalos vista de frente, que incluso daría lugar al rosetón gótico, sólo volviéndose a introducir en época muy tardía con el modernismo, S. XIX, con la flor del loto. Esta iconografía solo se han encontrado semejanzas con las decoraciones vegetales de las cerámicas mudéjares. Excepto la granada, tampoco aparecen muy representadas en el arte hispanomusulmán de Al-Ándalus, aunque perduraron en el islam oriental.
Las hojas de acanto y de vid, tan representadas tanto en el arte hispano-musulmán como en el Renacimiento, no tuvieran ninguna influencia en este bordado. El pino y la piña que aparecen en otros bordados populares claramente mudéjares, tampoco aparecen.
La forma y manera en que estas representaciones vegetales, flores que nunca observarían del natural, llegaron hasta aquí, es realmente una incógnita y como hemos comentado es con la cerámica mudéjar con quien tienen mayor paralelismo. Además, la representación que hacen es la egipcia, que no era ya entonces naturalista. Muchas de estas formas ya muy estilizadas o incluso esquemáticas, reciben hoy nombres que nos son más cercanos como clavel o tulipán y así en el último siglo se van introduciendo elementos ajenos, como verdaderos claveles u hojas de roble.
Cuando se habla del loto en la cultura actual la imagen que viene a ilustrarla, repetida hasta la saciedad, es la del loto abierto descansando en el agua y visto desde arriba. Pero tanto el loto como el papiro se daban en las tierras pantanosas anegadas de los bordes del Nilo, y a diferencia de los nenúfares, las flores del loto no tienen por qué reposar sobre el agua.
Tenemos numerosos ejemplos de cómo eran representadas en la iconografía tanto egipcia como asiria.
Como hemos visto en el caso de Creta, las representaciones del loto y el papiro, flores que difícilmente se pueden dar en tierras no pantanosas, recorrieron la cuenca Mediterránea, un verdadero canal de influencias culturales.
En las excavaciones de las colonias fenicias en España, se han encontrado representaciones de flores de papiro o loto.
En su exposición para el IX Congreso Internacional de Estudios Fenicios y Púnicos / International Congress of Phoenician and Punic Studies , MYTRA 5, 2020, Pedro Miguel Naranjo , Doctor en Historia e investigador de la Universidad de Castilla La Mancha :MOTIVOS ORIENTALES EN AMBIENTES LOCALES: LA FLOR DE LOTO EN LAS CERÁMICAS PINTADAS SAN PEDRO II DE ALARCOS nos aporta datos sobre la persistencia de la iconografía de la flor de loto en tierras hispanas.
“La flor de loto es un motivo iconográfico típico de Egipto, ya que fue una de las especies nilóticas más comunes en la Antigüedad junto a otras como el papiro o los juncos (Parcak 2010: 11). En Egipto existió una relación simbólica entre el ciclo natural del loto y el renacimiento del difunto (Castel 2009: 318-320), de ahí su recurrente representación en espacios funerarios. Su vinculación con algunas divinidades solares también hizo que el loto egipcio tuviera un papel importante en las ofrendas, las metáforas divinas o incluso las cosmogonías (Schlögl 1980: 1091-1096)
Las relaciones comerciales y culturales entre Egipto y Próximo Oriente favoreció que el motivo de la flor de loto traspasara las fronteras del Valle del Nilo y se incluyera en el repertorio iconográfico asirio (Albenda 1986: Pls. 59, 70, 89) o persa (Frankfort 1970: 430).
El motivo de la flor de loto se conocía en el corredor sirio-palestino antes de la Edad del Hierro, ya sea a través de importaciones o producciones locales (Hachmann 1983: 75, Abb.40). En el mundo fenicio muchas de las diosas portaron flores de loto en sendas manos como símbolo de su poder creador (Rezania 2011: 310), destacando Astarté por sus connotaciones funerarias (Belén y Escacena 2002: 174).
Con el desarrollo de la colonización fenicia en la península ibérica los motivos de tipo oriental se expandieron entre los ambientes locales. Entre este elenco de motivos se encuentra la flor de loto, posiblemente asociada al valor simbólico que los fenicios le concedieron.
En el mundo tartésico suele representarse en cadenas donde se intercalan capullos y flores abiertas, composición que se ha relacionado con Astarté y la alegoría del ciclo vital (Belén y Escacena 1997: 103-131)…..)
En otras ocasiones la flor de loto se inserta en ambientes probablemente mitificados en los que se incluyen animales en actitud pacífica o beligerante, tanto en eboraria como en orfebrería.
(…..El contexto funerario o cultual de todos estos objetos, unido a la propia simbología de la flor de loto o la composición en la que el motivo se inscribe, estaría remitiendo a un mensaje de regeneración vital en el que intervendría una divinidad femenina que se identifica iconográficamente con Astarté.”
De hecho, existe una etapa que precede a la caída de la civilización tartéssica que se llama periodo orientalizante, donde se adoptan costumbres y figuras decorativas de oriente.
En nuestro arte hispanomusulmán el loto y el papiro no son abundantes, aunque sí existen ejemplos. En confrontación con el mundo cristiano en la misma época, la decoración recluida a algunos frisos y capiteles, la decoración islámica desarrolla su esplendor sin tocar la figura humana, pero el ataurique vegetal, con inclusión en algunos de ellos de animales, la decoración de los diferentes sistemas de integración cerámica, unas veces geométrica y otras floral, y la epigráfica, llenan los paramentos.
Estas formas siguen reproduciéndose en la cerámica mudéjar de reflejo metálico:
La roseta o rosa asiria procedente también del mundo oriental mesopotámico tiene una larga vida iconográfica y en la cultura hispana forma parte del acervo cultural tanto del mundo cristiano como musulmán.
“LA ROSETA Bajo este epígrafe no se designa una determinada especie botánica, ni siquiera una planta o una flor en concreto, dado que este vocablo etimológicamente indica el diminutivo del sustantivo “rosa”. Sin embargo este término ha sido y sigue siendo empleado por investigadores e historiadores de arte para indican la presencia de una flor o elemento pseudofloral, constituido por un botón central del que irradian un número indeterminado de pétalos.
¿A qué obedece tal denominación?. Considero que la causa puede estar en la dificultad que entraña la correcta identificación de este motivo floral con una determinada especie botánica. No obstante esta flor, que tanto recuerda morfológicamente a las vistosas margaritas de nuestros campos y jardines, muestra por ello una serie de características que a simple vista pueden sugerir su conexión con las plantas denominadas tubulifloras, pertenecientes a la gran familia botánica de las Compuestas.
Al margen de todo tipo de consideraciones botánicas, hay que indicar que este elemento floral está presente en la Historia del Arte desde las primeras civilizaciones; concretamente, es en la civilización mesopotámica, cuna de la Humanidad, donde se convertirá en un motivo tradicional y constante en el arte de aquella extensa región, formando parte de una u otra forma de las manifestaciones plásticas de los pueblos que allí se asentaron.” De “La decoración vegetal en el Arte Español de la Alta Edad Media: su simbolismo” de Ana María Quiñones Costa
La roseta aparece en el Arte Sumerio, en el Persa, Aqueménide y Sasánida, pasa a Grecia, Roma, al arte cristiano y al islámico. Motivo, pues, muy utilizado en oriente próximo y occidente.
Uvas y piñas se perpetúan en el arte hispano- musulmán y el cristiano, en nuestro caso solo aparece la granada de ascendencia árabe sin duda aunque se populariza cuando los Reyes Católicos toman Granada y la incorporan a su escudo. Pero la encontramos mucho antes en Medinat Azahara, ciudad del Califato de Córdoba iniciada entre el 936 y 976 a. C, entre otros frutos.
Llamados ramos en la Sierra de Francia salmantina, el árbol de la vida u “hom” está muy representado en el Bordado Popular Serrano. Motivo de carácter oriental, como gran parte de los anteriores, llega hasta nosotros formando parte de la iconografía tanto hispano-musulmana como cristiana. A él se afrontan, en el caso de bordado que nos ocupa, pájaras y leones y el ramo está formado por las flores y fruto de la granada, que le son propios, palmeta, rosetas, flores de papiro y loto.
Es rastreable el motivo en los bordados más antiguos en negro y luego con la introducción de los cinco colores. Sale de un jarrón, habitualmente con asas curvas, cuyos ramajes, que se abren a lo lados hacia abajo, nunca sobrepasan la línea horizontal de base del propio jarrón permitiendo que los animales se afronten a él.
Durante el S. XX las mujeres bordadoras tuvieron menos impedimentos para introducir novedades, que ya son hoy, características intrínsecas del mismo. Por un lado, el S. XX representa un tiempo de dejar atrás encorsetamientos y tradicionalismo de todo tipo, y los avances en el campo textil, con telares que podían producir doble ancho de la pieza, dejan a las bordadoras con más campo para plasmar la decoración. La gama de colores sintéticos, además, abrió las posibilidades al colorido, a los tonos y a la introducción de todo tipo de color no tradicional.
El S XX ha sido para el Bordado Popular fuente de numerosas rupturas de cánones y es un su segunda mitad cuando se pone de moda esta nueva fórmula iconográfica del árbol de la vida, semejante a los grutescos renacentistas.
Estos consisten en la combinación de elementos vegetales, vasijas, cornucopias, panoplias, figuras humanas, animales fantásticos y seres mitológicos que se relacionan de manera caprichosa y rellenan de forma profusa el espacio (horror vacui) en composiciones simétricas. Evidentemente no les costó asimilar esta nueva forma interpretativa adecuándola a su universo y así entre el ramaje siguen apareciendo los motivos zoomorfos habituales con ausencia de figura humana. La simetría y el horror vacui ya eran seña de identidad de este bordado.
En el trabajo de campo realizado para desarrollar el estudio sobre este tipo de bordado , Concepción Criado, renombrada bordadora, hija de bordadora y sobrina de otra de las más admiradas bordadoras mogarreñas, Matea, nos comentó como este motivo pudo llegar al bordado. En los años cincuenta un albercano, apellidado Chagal y muy conocido en La Alberca, vino con un dibujo, que había sacado de un tapiz visto en el Palacio Real de Madrid para que se lo bordaran. No tuvieron problema, dado que, como hemos comentado, podía integrarse dentro de su universo iconográfico. Este motivo ha sido muy utilizado, con su característica forma ovalada, como centro de las composiciones de las piezas grandes, tales como colchas o mantelerías.
Nos queda un elemento iconográfico por descubrir. En el primer libro escrito y editado sobre el Bordado Popular Serrano, llamado así, Lorenzo González Iglesias en 1952 se refiere a un único elemento geométrico en este bordado y lo llamó encomienda al recordarle las encomiendas de las órdenes militares religiosas.
En algún caso y solo en La Alberca nos hemos encontrado con un motivo que si recuerde a la encomienda caballeresca, pero son casos contados. La encomienda se ha generalizado para hablar de una disposición circular de motivos fitomorfos, en algún caso con la trucha, que sirve de motivo central en los paños rectangulares.
Esta agrupación de elementos vegetales para formar un circulo no es nueva en la iconografía hispana, encontrándose en la azulejería de Al Andalús.
Este última pieza nos sirve para ilustrar perfectamente como al repertorio iconográfico original, de carácter netamente morisco, y que seguramente contaban en tiempos muy lejanos con una simbología muy marcada, se le han ido incluyendo elementos ajenos, como los claveles, las rosas, las hojas, o las mariposas, con una técnica, por lo demás, magistral.